Proust y la muerte de las catedrales

El célebre novelista francés Marcel Proust (1871-1922), autor de la monumental novela-río En busca del tiempo perdido (publicada en siete tomos entre 1913 y 1927), redactó en 1904 para el periódico Le Figaro un artículo en contra del proyecto de Ley de separación de la Iglesia y el Estado, el que seguidamente ofrecemos a nuestros lectores. Dicha ley, promulgada en 1905, vino a culminar un largo proceso de secularización emprendido por la Tercera República francesa (1870-1940) y fue condenada por San Pío X en la encíclica Vehementer nos (1906), por constituir un desconocimiento unilateral del Concordato de 1801 entre la Santa Sede y el Estado francés.

La crítica de Proust se dirige específicamente en contra de aquellas provisiones de la Ley que hicieron pasar las iglesias de Francia a propiedad del Estado francés. Más allá de la cuestión histórica-contingente y de las singularidades de Francia, las reflexiones de Proust mantienen una poderosa vigencia, especialmente en lo que respecta al profundo vínculo que une a la liturgia con la arquitectura sacra. La conservación inalterada de los ritos por la Iglesia contribuía, dice Proust, a mantener con vida las magníficas catedrales francesas, uniendo el presente con el pasado y evitando que se convirtieran en meros museos. La conservación de una misma Fe por los sacerdotes y el pueblo, no meramente de una misma estética, mantenía vigente el fin para el cual habían sido construidas, preservando así la vida integral de las catedrales. 

No puede dejarse de notar el contraste de estas ideas con el desprecio que se observa en los últimos cincuenta años respecto de la tradición litúrgica y el desarrollo orgánico de los ritos, pareciendo ser hoy para muchos la ruptura con el pasado y con quienes nos precedieron en la Fe y la creación caprichosa ex nihilo de la liturgia según la sensibilidad subjetiva de cada celebrante la máxima que los impulsa.

 Jacques-Émile Blanche, Proust a los veintiún años (1892, Musée D'Orsay)

(Imagen: Wikimedia Commons)

***

La muerte de las catedrales

Marcel Proust

Con este título publiqué hace tiempo, en Le Figaro (16 de agosto de 1904), un estudio que tenía por objeto combatir uno de los artículos de la Ley de Separación.

Supongamos por un momento que se ha extinguido el catolicismo desde hace siglos, que se han perdido las tradiciones de su culto. 

Sólo subsisten las catedrales, secularizadas y mudas, monumentos hoy ininteligibles de una creencia olvidada. Un día llegan unos sabios a reconstituir las ceremonias que allí se celebraban en otro tiempo, para las que se constituyeron esas catedrales y sin las que no se encontraba en ellas más que una letra muerta; cuando unos artistas, seducidos por el sueño de devolver momentáneamente la vida a esos grandes navíos que habían encallado, quieren rehacer por una hora el escenario del misterioso drama que allí se desarrollaba, en medio de los cantos y de los perfumes, emprenden, en una palabra, en cuanto a la Misa y a las catedrales, lo que los felibres [Nota de la Redacción: poeta provenzal moderno] realizaron en cuanto al teatro de Orange y a las tragedias antiguas. 

Desde luego, el gobierno no dejaría de subvencionar semejante tentativa. Lo que ha hecho por unas ruinas romanas no dejaría de hacerlo por unos monumentos franceses, por esas catedrales que son la expresión más alta y más original del genio de Francia. 

Así pues, he aquí unos sabios que han sabido encontrar la significación perdida de las catedrales: las esculturas y las vidrieras recuperan su sentido, un aroma misterioso flota de nuevo en el templo, un drama sagrado se representa en él, la catedral vuelve a cantar. 

El gobierno subvenciona con razón, con más razón que las representaciones del teatro de Orange, de la Ópera Cómica y de la Ópera, esta resurrección de las ceremonias católicas, de tanto interés histórico, social, plástico, musical, y a la belleza de las cuales sólo Wagner se ha acercado, imitándola, en Parsifal. 

Caravanas de esnobs van a la ciudad santa (sea Amiens, Chartres, Bourges, Laon, Reims, Ruán, París), y una vez al año sienten de nuevo la emoción que antaño iban a buscar a Bayreuth y a Orange: gustar la obra de arte en el marco mismo que fue construido para ella. 

Desgraciadamente, aquí como en Orange, no pueden ser más que unos curiosos, unos diletantes; hagan lo que hagan, ya no habita en ellos el alma de antaño. Los artistas que han venido a ejecutar los cantos, los artistas que representan el papel de sacerdotes, pueden enterarse, penetrarse del espíritu de los textos. 

Pero, a pesar de todo, no podemos menos de pensar cuánto más bellas debían de ser esas fiestas cuando eran sacerdotes quienes celebraban los oficios, no para dar a los letrados una idea de aquellas ceremonias, sino porque tenían en su virtud la misma fe que los artistas que esculpieron el Juicio Final en el tímpano del porche, o pintaron la vida de los santos en la vidrieras del ábside; no podemos menos de pensar cómo la obra toda debía de hablar más alto, más preciso, cuando todo un pueblo respondía a la voz del sacerdote, se inclinaba de rodillas cuando sonaba la campanilla de la elevación, no como en estas representaciones retrospectivas, como fríos comparsas muy compuestos, sino porque también ellos, como el sacerdote, como el escultor, creían. 

Esto es lo que se diría si hubiera muerto la religión católica. Ahora bien, existe, y para imaginarnos lo que era, viva y en el pleno ejercicio de sus funciones, una catedral del siglo XIII, no tenemos necesidad de hacer de ella escenario de reconstituciones, de retrospectivas quizá exactas, pero gélidas. No tenemos más que entrar a cualquier hora, cuando se celebra un oficio. Aquí la mímica, la salmodia y el canto no están encomendados a unos artistas. Son los ministros mismos del culto quienes ofician, en un sentimiento no de estética, sino de fe, tanto más estéticamente. No se podrían pedir unos comparsas más vivos y más sinceros, puesto que es el pueblo, sin duda alguna, el que se toma el trabajo de representar para nosotros. 

 Domenico Quaglio (1787-1837), La catedral de Reims (Museum der bildenden Künste, Leipzig)

(Imagen: Wikimedia Commons)

Puede decirse que, gracias a la persistencia de los mismos ritos de la Iglesia católica, y, por otra parte, de la creencia católica en el corazón de los franceses, las catedrales no son únicamente los más bellos momentos de nuestro arte sino los únicos que viven aún su vida integral, los únicos que permanecen en relación con la finalidad para la que fueron construidos. 

Ahora bien, por la ruptura del gobierno francés con Roma, parece próxima la discusión y probable la adopción de un proyecto de ley en tales términos que, al cabo de cinco años, las iglesias podrán ser secularizadas, y muchas lo serán; el gobierno no sólo dejará de subvencionar la celebración de las ceremonias rituales en las iglesias, sino que podrá transformarlas en todo lo que le plazca: museo, sala de conferencias o casino. 

Cuando ya no se celebre en las iglesias el sacrificio de la carne y de la sangre de Cristo, ya no habrá en ellas vida. La liturgia católica forma una unidad con la arquitectura y la escultura de nuestras catedrales, pues aquélla y éstas se derivan de un mismo simbolismo. Hemos visto en el estudio precedente que en las catedrales apenas hay escultura, por secundaria que parezca, que no tenga su valor simbólico. 

Y lo mismo ocurre con las ceremonias del culto. 

En un libro admirable [Nota de la Redacción: se refiere a L'Art religieux du XIIIe siècle en France, 1899], el señor Emile Mâle analiza así, siguiendo el Rationale divinorum officiorum de Guillaume Durand [Nota de la Redacción: conocido en castellano también como Guillermo Durando, c. 1230-1296, canonista y liturgista francés], la primera parte de la fiesta del Sábado Santo: Por la mañana se empieza por apagar en la iglesia todas las lámparas, para indicar que queda abolida la antigua Ley que iluminaba el mundo. 

Después, el celebrante bendice el fuego nuevo, que representa la Ley nueva. Lo hace brotar del pedernal, para recordar que Jesucristo es como dice San Pablo, la piedra angular del mundo. Entonces el obispo y el diácono se dirigen al coro y se detienen ante el cirio pascual. 

El cirio, nos enseña Guillaume Durand, es un triple símbolo; apagado, simboliza a la vez la columna oscura que guiaba a los hebreos durante el día, la antigua Ley y el Cuerpo de Jesucristo; encendido, significa la columna de luz que Israel veía durante la noche, la Ley nueva y el Cuerpo glorioso de Cristo resucitado. 

El diácono alude a este triple simbolismo recitando ante el cirio, la fórmula del Exultet. 

Pero insiste sobre todo en la identidad del cirio y del Cuerpo de Cristo. Recuerda que el cirio inmaculado ha sido producido por la abeja, a la vez casta y fecunda como la Virgen que trajo al mundo al Salvador. Para hacer sensible a los ojos la similitud del cirio y del cuerpo divino, hunde en el cirio cinco granos de incienso, que recuerdan a la vez las cinco llagas de Cristo y los perfumes comprados por las santas mujeres para embalsamarlo. Por último, enciende el cirio con el fuego nuevo y, para representar la difusión de la nueva Ley en el mundo, se encienden las lámparas en toda la iglesia. 

Pero esto, se dirá, no es más que una fiesta excepcional. He aquí la interpretación de una ceremonia cotidiana, la Misa, que, como veréis, no es menos simbólica. 

"Abre la ceremonia el canto grave y triste del Introito, que afirma la espera de los patriarcas y de los profetas. El coro de los clérigos es el coro mismo de los santos de la antigua Ley, que suspiran por la llegada del Mesías, al que no verán. Entonces entra el obispo y aparece como la viva imagen de Jesucristo. Su llegada simboliza el advenimiento del Salvador, esperado por las naciones. En las grandes fiestas llevan delante de él siete antorchas para recordar que sobre la cabeza del Hijo de Dios están los siete dones del Espíritu Santo. Avanza bajo un palio triunfal cuyos cuatro portadores se pueden comparar con los cuatro Evangelistas. A su derecha y a su izquierda van dos acólitos, representando a Moisés y a Elías, que aparecieron en el Tabor a ambos lados de Cristo. Nos enseñan que Jesús tenía la autoridad de la Ley y la autoridad de los profetas. 

 David Roberts, Interior de la catedral de Amiens (c. 1827, Princeton University Art Museum)

(Imagen: Wikimedia Commons)

El obispo se sienta en su trono y guarda silencio. 

No parece tener ninguna intervención en la primera parte de la ceremonia. Su actitud contiene una enseñanza: nos recuerda con su silencio que los primeros años de la vida de Jesucristo transcurrieron en la oscuridad y en el recogimiento. Mientras tanto, el subdiácono se dirige al atril y, mirando a la derecha, lee la Epístola en voz alta. Aquí entrevemos el primer acto del drama de la Redención.

La lectura de la Epístola es la predicación de San Juan Bautista en el desierto. Habla antes de que el Salvador comience a hacer oír su voz, pero no habla más que a los judíos. Por eso el subdiácono, imagen del Precursor, mira hacia el Norte, que es lado de la antigua Ley. Terminaba la lectura, se inclina ante el obispo, como el Precursor se humilla ante Jesucristo. El canto del Gradual, que sigue a la lectura de la Epístola, se refiere también a la misión de San Juan Bautista, simbolizando las exhortaciones a la penitencia que dirige a los judíos la víspera de los tiempos nuevos. Por último, el celebrante lee el Evangelio, momento solemne, pues es aquí donde comienza la vida activa del Mesías; por primera vez se oye en el mundo su Palabra. La lectura del Evangelio es la representación misma de su predicación. 

El Credo sigue al Evangelio como la fe sigue a la anunciación de la Verdad. Los doce artículos del Credo se refieren a la vocación de los Doce Apóstoles. La vestidura misma que el sacerdote lleva al altar —añade Mâle—, los objetos que sirven para el culto, son otros tantos símbolos. La casulla que se pone sobre las otras vestiduras es la caridad, que es superior a todos los preceptos de la ley y que es ella misma la ley suprema. La estola que el sacerdote se pone al cuello es yugo ligero del Señor, y como está escrito que todo cristiano debe amar este yugo, el sacerdote besa la estola al ponérsela y al quitársela. La mitra de dos picos del obispo simboliza la ciencia que debe tener del Antiguo y del Nuevo Testamento; lleva dos cintas para recordar que la Escritura debe ser interpretada según la letra y según el espíritu. La campana es la voz de los predicadores. La armazón de la que está colgada es la figura de la cruz. La cuerda, hecha de tres cabos retorcidos, significa la triple inteligencia de la Escritura, que debe ser interpretada en el triple sentido histórico, alegórico y moral. Cuando se coge la cuerda con la mano para tocar la campana, se expresa simbólicamente la verdad fundamental de que el conocimiento de las Escrituras debe traducirse en la acción."

De suerte que todo, hasta el menor gesto del sacerdote, hasta la estola que reviste, está de acuerdo para simbolizarlo con el sentimiento profundo que anima a toda la catedral. Jamás fue ofrecido a los ojos y a la inteligencia del hombre un espectáculo comparable, un espejo tan gigantesco de la ciencia, del alma y de la historia. El mismo simbolismo abarca hasta la música que se oye entonces en el mismo navío, y cuyos siete tonos gregorianos representan las siete virtudes teologales y las siete edades del mundo. Puede decirse que una representación de Wagner en Bayreuth (con mayor razón de Emile Augier o de Dumas en un escenario de teatro subvencionado) es poca cosa comparada con la celebración de la Misa mayor en la catedral de Chartres. 

Seguramente sólo los que han estudiado el arte religioso de la Edad Media son capaces de analizar completamente la belleza de semejante espectáculo. Y esto bastaría para que el Estado tuviera la obligación de velar por su perpetuidad. Subvenciona los cursos del Colegio de Francia, aunque se dedican sólo a un pequeño número de personas y aunque, junto a esta completa resurrección integral que es una Misa mayor en una catedral, parecen muy fríos. Y al lado de la ejecución de tales sinfonías, las representaciones de nuestros teatros también subvencionados corresponden a necesidades literarias muy mezquinas. Pero apresurémonos a añadir que los que puedan leer a libro abierto en el simbolismo de la Edad Media no son los únicos para quienes la catedral viva, es decir, la catedral esculpida, pintada, cantante, es el más grande de los espectáculos. Se puede sentir la música sin conocer la armonía. 

Ya sé que Ruskin, indicando las razones espirituales que explican la disposición de las capillas en el ábside de las catedrales, ha dicho: "Nunca podrán encantaros las formas de la arquitectura si no sentís afinidad con el pensamiento de donde salieron". No es menos cierto que todos conocemos el hecho de un ignorante, de un simple soñador, entrando en una catedral, sin intentar comprender, dejándose llevar de sus emociones y sintiendo una impresión sin duda más confusa, pero acaso igualmente fuerte. Como testimonio literario de este estado de ánimo, seguramente distinto del docto de que hablábamos hace un momento, paseando en la catedral como en una "floresta de símbolos, que lo observan con ojos familiares", pero que permiten, sin embargo, encontrar en la catedral, a la hora de los oficios, una emoción vaga pero intensa; citaré la bella página de Renan titulada "Doble plegaria" [Nota de la Redacción: se trata de "La double prière", contenida en el volumen Feuilles Détachées, 1892]: 

"Uno de los más bellos espectáculos religiosos que todavía se puedan contemplar en nuestros días (y que pronto ya no se podrán contemplar, si la Cámara vota el proyecto de que se trata) es el que ofrece al anochecer la antigua catedral de Quimper. Cuando la sombra invade las partes bajas del vasto edificio, los fieles de uno y otro sexo se reúnen en la nave y cantan en lengua bretona la oración del crepúsculo con un ritmo simple y conmovedor. Sólo dos o tres lámparas alumbran la catedral. En la nave, a un lado, están los hombres, de pie; al otro, las mujeres, arrodilladas, forman como un mar inmóvil de cofias blancas. Las dos mitades cantan alternativamente, y la frase comenzada por uno de los coros la termina el otro. Lo que cantan es muy hermoso. Cuando lo oí, me pareció que, con unas leves transformaciones, se podría adaptarlo a todos los estados de la humanidad. Esto, sobre todo, me hizo pensar en una oración que, mediante ciertas variaciones, pudiera servir igualmente para los hombres y para las mujeres." 

Entre este vago pensar, que no carece de encanto, y los goces más conscientes del "entendido" en arte religioso, hay muchos grados. Recordemos, por ejemplo, el caso de Gustave Flaubert estudiando, pero para interpretarlo en un sentimiento moderno, una de las partes más bellas de la liturgia católica: "El sacerdote mojó el pulgar en el santo óleo y comenzó las unciones, primero sobre los ojos...; después en las ventanas de la nariz, golosas de brisas tibias y de perfumes de amor; en las manos que se habían deleitado en los contactos suaves...; por último, los pies, tan rápidos cuando corrían a satisfacer sus deseos y que ahora ya nunca más caminarían" [Nota de la Redacción: se trata de la descripción de la recepción de los Últimos Sacramentos por parte de la protagonista de Madame Bovary].

Decíamos hace un momento que, en una catedral, casi todas las imágenes eran simbólicas. Algunas no lo son en absoluto. Son las de las personas que, habiendo contribuido con sus dineros a la decoración de la catedral, quisieron conservar en ella para siempre un sitio para poder seguir silenciosamente los oficios desde las balaustradas del nicho o desde el hueco de la vidriera, y participar sin ruido en las oraciones, in saecula saeculorum. Hasta los bueyes de Laon que subieron cristianamente a la colina donde se levanta la catedral los materiales que sirvieron al arquitecto para construirla, los recompensó éste erigiendo sus estatuas al pie de las torres, donde todavía podemos verlos hoy, en el son de las campanas y en la estagnación del sol, levantar las cornudas cabezas por encima del arco santo y colosal hasta el horizonte de las llanuras de Francia, su "sueño interior". 

Si bien no han sido destruidos, ¿qué no han visto en esos campos donde cada primavera ya no florecen más que tumbas? No se podía hacer otra cosa con unos animales: situarlos así afuera, saliendo como de una gigantesca arca de Noé que se hubiera parado sobre este monte Ararat, en medio del diluvio de sangre. A los hombres se les concedía más. 

Claude Monet, La catedral de Ruán (1893, Musée D'Orsay)

(Foto: Wikimedia Commons)

Entraban en la iglesia, ocupaban en ella su sitio, que conservaban después de su muerte y desde el cual podían seguir, como cuando vivían, el divino sacrificio, lo mismo si, asomados fuera de su sepultura de mármol, orientan ligeramente la cabeza hacia el lado del Evangelio o hacia el lado de la Epístola, pudiendo ver, como en Brou, y oler en torno a su nombre el enlazamiento apretado e infatigable de flores emblemáticas y de iniciales adoradas, conservando a veces hasta la tumba, como en Dijon, los colores esplendorosos de la vida, que si, en el fondo de la vidriera, con sus mantos de púrpura, de ultramar o de azur que el sol aprisiona, que de sol se inflama, llenan de color sus rayos transparentes y bruscamente los liberan, multicolores, errando sin meta por la nave que tiñen; en su esplendor desorientado y perezoso; en su palpable irrealidad, siguen siendo donantes que, por serlo, merecieron la concesión de una plegaria a perpetuidad. Y todos quieren que el Espíritu Santo, en el momento de descender a la Iglesia, reconozca bien a los suyos. No son únicamente la reina y el príncipe quienes llevan sus insignias, su corona o su collar del Toisón de Oro. 

Los cambistas se han hecho representar comprobando la ley de las monedas; los peleteros, vendiendo sus pieles (véase en la obra de Mâle la reproducción de estas dos vidrieras); los carniceros, abatiendo vacas; los caballeros, ostentando su blasón; los escultores, labrando capiteles. Oyendo desde sus vidrieras de Chartres, de Tours, de Sens, de Bourges, de Auxerre, de Clermont, de Toulouse, de Troyes, toneleros, peleteros, tenderos de ultramarinos, peregrinos, labriegos, armeros, tejedores, canteros, carniceros, cesteros, zapateros, cambistas, no oirán ya la Misa que se habían asegurado donando para la construcción de la iglesia el más claro de sus dineros. Ya los muertos no gobiernan a los vivos. Y los vivos, olvidadizos, dejan de cumplir los votos de los muertos...

Nota de la Redacción: La traducción castellana ha sido tomado de Gloria.tv y se publica con algunas correcciones, alteraciones de estilo y notas de la Redacción. Se trata de una versión ligeramente condensada del artículo original de Le Figaro de 1904. El original (en francés) puede leerse aquí.